Die Landeskunstschule Hamburg markiert nach dem Krieg einen Neuanfang. Aus verschiedenen Angeboten wählte Marcks den Ruf an diese Akademie. Jetzt wird er, politisch unbelastet und als Altmeister der figürlichen Plastik anerkannt, zu einem der wichtigsten Gestalter öffentlicher Denk- und Mahnmale.
Sitzende Leserin, 1976
1950 erfolgt eine letzte Veränderung nach Köln. Dort baut ihm die Stadt Köln ein Atelierhaus, das er auf Lebenszeit kostenlos nutzen kann. Marcks wird als Vertreter der deutschen Bildhauerei auf die Biennale in Venedig (1952) und die Documenta in Kassel (1955, 1959) eingeladen. Unterbrochen von Studienreisen nach Afrika und Amerika vollendet er hier bis in das hohe Alter von 92 Jahren sein reiches Spätwerk. Neben stehenden und sitzenden arbeitet Marcks wiederholt an liegenden Figuren in den frühen 60er-Jahren.
„Man hat mich als Expressionisten gelten lassen, als Entarteten gebrandmarkt, als Klassizisten beiseite gelegt und als Realisten wieder hergeholt“. Diese denkbar kurze und prägnante autobiografische Bemerkung stammt aus der Feder von Gerhard Marcks (1889–1981) — einem der bedeutendsten Bildhauer des 20. Jahrhunderts. Sein Œuvre befindet sich seit über vierzig Jahren in der Obhut der Gerhard-Marcks-Stiftung: Das dazugehörige Museum, Gerhard-Marcks-Haus, ist damit eine der größten Einkünstlersammlungen weltweit.
Spanische Tänzerin, 1951
Charakteristisch für Marcks ist, dass er in seinen Werken immer Gegensätze miteinander verbindet. Es gelingt ihm, die wilde, oft chaotisch anmutende Vielfalt der Natur in ruhigen, kubischen Formen darzustellen. Die Mischung aus Geometrie und Gefühl macht seine Skulpturen unverwechselbar.
Von 1925 bis 1933 arbeitet Gerhard Marcks an der Gewerbeschule Burg Giebichenstein in Halle an der Saale, dort zuletzt als Direktor. Zunächst hatte er ein Lehramt für Bildhauerei inne. Hier findet er zu einer neuen Formensprache. Der expressionistische Ausdruck seiner Skulpturen aus den frühen 20er-Jahren weicht einem natürlichen Menschenbild, das in klaren und strengen Formen aufgebaut ist. Er gestaltet seine Skulpturen nach mathematisch bestimmten Formprinzipien, zunächst blockhaft, wie bei der „Betenden“, dann immer wirklichkeitsnäher, ohne jedoch ein Abbild zu geben.
Kleine Danae, 1937
Die „Thüringer Venus“, die man auch als Eva mit Apfel auffassen könnte, stellt kein Porträt dar – sie ist Sinnbild für Weiblichkeit. Er beginnt in Stein zu arbeiten und wagt sich an große Formate. Auch die Bronzen gewinnen an Monumentalität.
Marcks Reise nach Griechenland (1928) ist für ihn und die Begegnung mit der archaischen Plastik ein Schlüsselerlebnis, das sein gesamtes Werk prägen sollte. Sein eigenes Anliegen, das Wesen menschlicher Existenz in knappe Formeln zu fassen und allein durch ruhige, in sich ruhende Körper zum Ausdruck zu bringen, sieht er hier verwirklicht.
Von den nationalsozialistischen Machthabern wird Marcks wegen seines Eintretens für seine jüdische Kolleginnen Trude Jalowetz und Marguerite Friedländer-Wildenhain aus seinem Amt in Halle entlassen und sein Werk als „entartet“ verfemt.
Gerhard Marcks bei der Arbeit an der Betenden, 1927/28
Nach einer Ausstellung in der Berliner Galerie Buchholz (1937) wird ihm ein Arbeitsverbot angedroht. Mit seiner Frau und seinen fünf Kindern zieht er sich für die nächsten Jahre in sein Sommerhaus nach Niehagen an der Ostsee zurück und lebt in einer Art „innerer Emigration“. 1943 fällt der älteste Sohn Herbert, das Berliner Atelier wird durch einen Bombentreffer vollständig zerstört.
Ab 1919 wird Gerhard Marcks Lehrer am Weimarer Bauhaus. Architekt Walter Gropius beruft ihn zum künstlerischen Leiter der Keramikwerkstatt in Dornburg und seitdem verantwortet er die Ausbildung der Keramiker.
Frau mit Säugling, 1919
Der Leitgedanke des frühen Bauhauses (bis 1923) liegt auf der Verbindung von Kunst und Handwerk. Ausgehend von den traditionellen Vorbildern werden dort einfache Formen, die aus klar gegliederten Bestandteilen aufgebaut sind, für eine spätere Serienproduktion erprobt.
Meist sind die Motive, ebenso wie bei seinen gleichzeitig entstehenden Holzschnitten und Skulpturen, der ländlichen Umgebung und bäuerlichen Arbeitswelt entnommen. Kritisch und intensiv setzt sich Marcks mit den Kunstströmungen auseinander, mit denen er am Bauhaus in Berührung kommt: mit Kubismus, Expressionismus und Abstraktion, mit der Kunst der Naturvölker und der frühen Hochkulturen. Er bewundert seine Kollegen Paul Klee und vor allem Lyonel Feininger, von dem er entscheidende Anregungen für den Holzschnitt erhält.
Liegende Kuh, 1924
Seine Figuren, sehr häufig als „Urbilder“ oder „Idole“ aufgefasste Mütter mit Kindern, formt und schnitzt er überwiegend aus Ton und Holz. Eine Anzahl von Skulpturen aus Holz ist damals entstanden, die zu seinen bekanntesten und bedeutendsten Werken gehören und dem späten Expressionismus zuzurechnen sind. Die Skulpturen sind betont kubisch oder betont flächig angelegt, bis hin zum Relief.
Schon als Schüler illustriert Gerhard Marcks selbstgeschriebene Indianergeschichten und zeichnet die Tiere im Zoo. Er beschließt Bildhauer zu werden, lehnt aber die Ausbildung an der Akademie ab und zieht in das Atelier des zehn Jahre älteren Malers und Bildhauers Richard Scheibe.
Altärchen 1920
Früh beteiligt sich Marcks mit Kleinbronzen, vor allem mit Tierfiguren – der Tierplastiker August Gaul ist sein Vorbild – an den Ausstellungen der Berliner Secession. Gemeinsam mit Scheibe betreibt Marcks Anatomie- und Aktstudien. Der Aufbau des menschlichen Körpers steht im Mittelpunkt. Die Stehenden, Liegenden oder Sitzenden haben kein Thema, sie zeigen den Menschen in seiner natürlichen Bewegung.
1914 heiratet er Maria Schmidtlein, noch am gleichen Tag wird er als Soldat an die Westfront geschickt. Im Winter kommt er schwerkrank aus dem Krieg zurück. Ab 1915 besucht er erstmals Unterwurflehen, ein bäuerliches Anwesen auf dem Obersalzberg, das sich im Besitz der Familie seiner Ehefrau befindet.
Weihnachtskrippe um 1917
Im Rückblick beschreibt er seine regelmäßigen Besuche im Berchtesgadener Land zwischen 1915 bis 1932 als Fahrten ins Paradies. Zahlreiche Zeichnungen entstehen auf dem Berg; Figuren- und Landschaftsstudien, die Vorlagen für bildhauerische Werke, Holzschnitte und Radierungen werden.
Seine Themen erschließt sich Gerhard Marcks aus seiner direkten Umgebung, innerhalb des Porträts, der christlichen Religion und der griechischen Mythologie. Nie wirken seine Figuren heroisch oder von Pathos beladen, sondern spiegeln menschliche Grundstimmungen, manchmal auch eine leise Verhaltenheit wider. Neben Versuchen in Stein blieb ihm die Bronze seit der zweiten Hälfte der Zwanzigerjahre das bevorzugte Material.
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Der „Falke“ gilt als das erste plastische Werk von Gerhard Marcks. Er knüpft mit ihm inhaltlich an seine frühen zeichnerischen Studien an. Stilistisch zeigt der Raubvogel, der am Rande eines mit kleinen Tierreliefs verzierten Sockels sitzt, Verbindungen zum Jugendstil. Darüber hinaus ist der Einfluss von August Gaul (1869-1921) spürbar. Als Tierbildhauer und früher Vertreter einer modernen, um einen klaren Aufbau bemühten Plastik, hatte er für den jungen Marcks Vorbildcharakter. Gaul vermittelte Marcks auch an die Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst in Unterweißbach. Um Erneuerung bemüht, setzten diese bevorzugt plastische Entwürfe jüngerer Bildhauer um. Marcks stellte mehrere seiner Werke zur Verfügung, darunter auch den „Falken“.
Nach seinen Anfängen als Tierbildhauer – „… bis mich vor den Käfigen im Zoo die Verzweiflung packte. Schneller Erfolg schien Warnung“ – ist der „Stehende Mann“ von 1910 die erste menschliche Figur im Werk von Gerhard Marcks. Modell dazu stand der Bildhauer Richard Scheibe (1879-1964), mit dem er das Atelier teilte und der ihm Ratgeber und Freund war. Marcks nahm das klassische, für ihn aber neue Motiv der menschlichen Gestalt sehr ernst. Bis zu drei Stunden täglich zeichnete er Akte und beschäftigte sich am Abend mit Anatomiestudien. Seiner damaligen, von Auguste Rodin beeinflussten Vorstellung, dass sich die Figur auch über die Kontur zu erschließen habe, trägt die etwas exaltierte Pose des Mannes Rechnung.
Beeinflusst durch den Expressionismus entfernte sich Gerhard Marcks seit 1916 mehr und mehr von einer am Naturvorbild orientierten Auffassung der Figur. Die Grundformen sind nun kubischer und stark vereinfacht gestaltet, teils in den Proportionen auch verzerrt. Zum „Frauenakt mit Tuch“ sah sich Marcks eigener Aussage zufolge durch die Auseinandersetzung mit der ägyptischen Skulptur angeregt. In der nur 6 cm flachen Statuette ließ sich Marcks mit dem zurückgelegten Kopf und den angeschnittenen Beinen zudem von der maximalen Ausnutzung des brettartigen Holzes leiten. Das Material ist typisch für diese Zeit. Es entsprach zum einen den Vorstellungen einer traditionell handwerklichen Kunst, wie sie auch von Marcks zu dieser Zeit verfochten wurde. Zum anderen war es ein Material, dass auch in der ländlichen Umgebung von Dornburg mühelos zugänglich war.
Nachdem sich Gerhard Marcks für ein knappes Jahrzehnt vom Expressionismus hatte beeinflussen lassen, beruhigte sich seine Formensprache seit der Mitte der zwanziger Jahre und näherte sich wieder mehr dem Naturvorbild. Sein Blick ist nun auf das antike Griechenland und hier besonders auf die Kunsterzeugnisse der archaischen Zeit bis ca. 480 v. Chr. gerichtet. Sein neues Interesse an diesem Kulturraum schlägt sich nicht nur in der Ausbildung der Volumen nieder, sondern auch in der Ausweitung seines Themenspektrums auf die klassischen Mythen. „Pan und Nymphe“ gehört zu den frühesten Arbeiten, in denen der Bildhauer das für ihn typische Gleichgewicht zwischen Natur und Abstraktion gefunden hat.
Im Jahre 1930 schuf Gerhard Marcks eine lebensgroße Bronzeplastik, der er die Bezeichnung Thüringer Venus gab. Sie ist auf den ersten Blick das lebensnahe Bild einer jungen Frau, deren Leibesfülle und Charakter ganz ohne Verschönerung vom lebenden Modell auf die Plastik übergegangen sind. Bei all dem fasste Marcks die ursprüngliche Sinnlichkeit und den robusten Charme dieser Gestalt als Schönheit auf. Die wohlausgewogene „Architektur“ der Gestalt, die fein differenzierte Gestik und das unaufdringliche Pathos kommen bei allem Verzicht auf klassische Typisierung aus der antiken Bildhauerkunst und sind später nie wieder aus dem Marcks’schen Werk verschwunden.
Das Motiv der Quellnymphe Kastalia geht auf die Griechenlandreise von Gerhard Marcks im Jahr 1928 zurück, als er ein am Wegrand sitzendes Hirtenmädchen beobachtete. Die in einen Mantel gehüllte, sitzende Gestalt begünstigte mit ihren geschlossenen Konturen eine Ausführung in Stein. In diesem Fall handelt es sich um einen eigens aus Griechenland importierten Block weißen Marmor. Die zurückhaltende Scheu des Mädchens und der sanfte Schimmer des Gesteins verleihen der Skulptur einen elegischen Charakter. Seit Mitte der zwanziger Jahre hatte Marcks zu einer am Naturvorbild orientierten Formensprache zurückgefunden. Obwohl er seitdem bevorzugt für Bronze modellierte, wandte er sich in den Jahren 1925 bis 1935 recht häufig dem Stein zu. Das zu behauende Material genoss in diesen Jahren unter den Bildhauern ganz allgemein eine fast modische Aktualität. Marcks konnte an ihm die für sein gesamtes Schaffen so wichtigen Gesetze der Tektonik besonders konsequent erforschen.
Im Jahr 1935 reiste Gerhard Marcks als Stipendiat der Villa Massimo für fünf Monate nach Rom. Die Stadt gefiel ihm nicht. Ihm missfiel die Monumentalität der antiken Bauten, und er beäugte argwöhnisch die architektonischen Auswüchse des Faschismus unter Mussolini. Mit der zeitgenössischen italienischen Bildhauerei hatte Marcks gleichfalls seine Schwierigkeiten. Die professionellen Modelle an der Akademie mit ihren einstudierten Posen interessierten ihn nicht, und der auch in Italien grassierenden Mode, sportliche, muskulöse Männer darzustellen, mochte er sich nicht unterwerfen. So zog er sich vor allem auf das Studium der antiken Bildwerke in den Museen zurück. Die Bemerkung „auch Dornauszieher“, die sich im Tagebuch von Gerhard Marcks zum Ragazzo findet, deutet darauf hin, dass er von der berühmten Bronzefigur in den Kapitolinischen Museen inspiriert wurde.
1935 reiste Gerhard Marcks nach Rom, wo er für fünf Monate Stipendiat an der Villa Massimo war. Was er dort sah und beobachtete gefiel ihm nicht. In einer Reihe von Zeichnungen, aus der die Bronzefigur „Johannes“ hervorgegangen ist, distanzierte er sich von der Mode, sportliche, muskulöse Männer zu porträtieren, die auch die italienische Bildhauerei in den dreißiger Jahren bestimmte. Bereits mit der Wahl des Modells stellte er sich somit gegen eine vom Faschismus geprägte Ästhetik: „Aber die Sorte Monumentalität, die Rom gefällig ist, wünsche ich nicht. Die wird’s bald auch in Deutschland genug geben“, schrieb er an einen Freund.
Gerhard Marcks, der sich für sein Schaffen maßgeblich von der Archaik (ca. 700 bis 500 v. Chr.) beeinflusst sah, schuf die Gestalt des „Ver Sacrum“ im strengen Standmotiv der Kouroi – der Statuen junger Männer, die die ersten großplastischen Erzeugnisse Griechenlands bilden. Seit seiner ersten Reise nach Griechenland im Jahr 1928, die ihn auch über München führte, bezeichnete er sich als „unbedingten Griechenlandverehrer (bis 450 v. Chr.)“. Auf seiner Reise hatte er nicht nur die Kuroi im Nationalmuseum von Athen studiert, sondern sich auch intensiv mit den beiden bekannten Exemplaren der Münchner Glyptothek beschäftigt. Die Figur des „Ver Sacrum“ ist dem Gedenken an den 1943 im Krieg gefallenen, ältesten Sohn Herbert gewidmet. Ver sacrum (Frühlingsweihe) ist der archaische Brauch, in Notzeiten den Göttern Mars und Jupiter die Erstlinge eines Frühlings (Früchte, Tiere, Kinder) zu opfern. In späteren Zeiten wurde es Brauch, die Kinder, sobald sie erwachsen waren, zur Auswanderung zu zwingen.
Die „Bremer Stadtmusikanten“ entstanden im Auftrag des Bremer Verkehrsvereins. Der Kontakt hatte sich über eine 1951 von der Bremer Kunsthalle ausgerichteten Einzelausstellung von Gerhard Marcks ergeben. Standort und Sockel der Plastik sind Teil der künstlerischen Konzeption. Nach einer Probeaufstellung neben dem Rathaus kam es zunächst zu Protesten. Man empfand die von dem Märchen der Gebrüder Grimm inspirierte Plastik als zu modern und abstrakt. 1953 aber konnte sie angekauft werden und erreichte schnell den Status eines Wahrzeichens. Als Signé ziert sie heute Werbeartikel, Broschüren und anderes. Die Qualität dazu erhält sie durch die markante Silhouette, die Marcks der streng pyramidal angeordneten Gruppe verlieh. Die ausgeprägten Linien von Hals, Rücken und Schwanz führen zu einer allgemeinen Rhythmisierung und unterstreichen gleichzeitig den Charakter der vier Tiere. Auch in dieser Gruppe zeigt sich die Fähigkeit von Marcks, Tiere genau zu beobachten und ihre Eigentümlichkeiten mit sparsamen Mitteln auf den Punkt zu bringen.
Der „Charonsnachen“ auf dem Ohlsdorfer Friedhof gehört zu den bedeutensten Mahnmalen von Gerhard Marcks. Er ist den Hamburger Bombenopfern des Zweiten Weltkriegs gewidmet. Wie fast alle Mahnmale der frühen Nachkriegszeit thematisiert er ganz allgemein den sinnlosen Tod und das Leid der zurückliegenden Jahre. Marcks wählte das aus der griechischen Mythologie stammende Bild des Fährmanns Charon, der die Toten über den Fluss Styx in das Reich der Schatten bringt. Die friesartig angeordneten Figuren verkörpern die vier Lebensalter und nehmen auf das weite Spektrum der Opfer Bezug. Der Nachen ist an der Stirnwand einer rechteckigen, nach außen hermetisch abgeschlossene Architektur aufgestellt. Nur ein vergittertes, in der gegenüber liegenden Wand befindliches Tor gewährt von außen den Blick auf die Skulpturen. Durch die räumlich Distanz und die Ruhe der leeren Architektur erscheinen die Gestalten dem Betrachter tatsächlich vollständig entrückt.
Die Figur entstand unter dem Eindruck einer 1955 erfolgten Reise nach Namibia, dem damaligen Südwestafrika. Gerhard Marcks war begeistert von den Menschen, den Tieren und der Landschaft. Besonders die Frauen der Herero hatten es ihm angetan. Er rühmte „wie majestetisch (sie) langsam in ihren farbigen Roben über die Straße schreiten. Sowas von Figuren! Diese schmalen Köpfe, zarten Nacken, flache Schultern, feinen Hände und langen Läufe. Die Missionare haben ihnen die Kleider (und die TBC dazu) aufgeschwatzt, die Hereros haben eine Kunst daraus gemacht.“ Zurück in Köln fanden die vor Ort in Zeichnungen festgehaltenen Gestalten ihre bildhauerische Quintessenz in der schlanken, kegelförmig aufgebauten und nicht zuletzt dadurch eine große Würde ausstrahlenden Plastik.
Die Idee der „Strandläuferin“ geht auf Eindrücke einer Italienreise 1952 zurück, als Gerhard Marcks die Biennale in Venedig besuchte und einige Tage an den Stränden der Adria verbrachte. Die Statuette ist typisch für die fünfziger Jahre, in denen Marcks zu einer stärkeren Stilisierung der Figur gelangte. Anders als bei den früheren Arbeiten verzichtete er weitgehend auf ein Modellé der skulpturalen Oberfläche. Die Körper erhalten eine sehr lineare, leicht überzeichnete Akzentuierung, die sowohl die Grundformen betrifft, als auch die abbildenden Details.
Die Gruppe greift das antike Darstellungsschema der drei einander an den Armen fassenden Grazien auf. Marcks interessierte an der Komposition besonders der Raum, der von den drei Figuren umschrieben wird. An seinen Bildhauer-Freund Hans Wimmer (1907-1992) schrieb er: „Ich habe eben ein ganz altmodisches Motiv hinter mich gebracht: Die 3 Grazien! (…) Es ist eigentlich nur der Raum, von drei Gittermädchen eingefasst.“ Mit diesem neuen Interesse am Raum und seiner Begrenzung öffnete sich Marcks Tendenzen, die in der Bildhauerkunst der Nachkriegszeit unübersehbar waren. Gleiches gilt für die verstärkte Stilisierung der Figuren, die auf ein Modellé der skulpturalen Oberfläche weitgehend verzichtet. Die Körper erhalten eine sehr lineare, leicht überzeichnete Akzentuierung, die sowohl ihre Grundformen betrifft, als auch die Gestaltung der abbildenden Details.
In der Plastik „Schreitender Jüngling“ knüpft Gerhard Marcks wieder bewusst an die Kuroi der archaische Plastik Griechenlands an. Der strenge Aufbau der nur in leichter Schrittstellung stehenden Gestalten entsprach seinen eigenen Vorstellungen von der Tektonik einer Figur. Im Herbst des vorausgegangenen Jahres hatte er in einer vierwöchigen Griechenlandreise noch einmal bedeutende archäologische Stätten, wie Athen, Olympia, Samos und Delphi besucht. Anders als im „Ver Sacrum“ von 1943 übernimmt er nun auch das überlebensgroße Format.
Seit 1964 beschäftigte sich Gerhard Marcks verstärkt mit dem Motiv einer Liegenden. Ihr Name geht auf die Insel Ägina zurück, auf der Marcks seit 1964 ein Sommerhäuschen besaß. Möglicherweise sah er sich zu Motiv und Namen durch die Eckfiguren griechischer Tempelgiebel veranlasst. Ziemlich genau nämlich lässt sie sich in ein spitzwinkliges Dreieck fügen. Trotz ihrer zunächst natürlichen Erscheinung ist die Figur in hohem Maße konstruiert: Arme, Oberkörper, Hüfte und Beine ergeben ein spannungsreiches Gerüst von einander parallel zugeordneten Linien. Bereits von Anfang an war die Figur konzpetionell für Bremen vorgesehen, denn Marcks bezeichnete die Figur in Briefen auch als seine „große Bremerin“. Dort fand ein Guss 1968 auf dem Theaterberg in den Wallanlagen Aufstellung.
Gerhard Marcks bezeichnete die Figur in seinem Tagebuch und einem Brief als „Balleinwerfer“, „eine königliche Geste von Fußball“. Erst später erhielt die überlebensgroße Figur den Namen „Jupiter“. Die nachträgliche Interpretation eines Balleinwerfers als Blitze schleudernder Göttervater trägt dem Ansinnen von Marcks Rechnung, eine sportliche Alltagsszene künstlerisch zu überhöhen. Dazu tragen das monumentale Fomat, der Rückgriff auf die klassische Nacktheit, sowie die statuarische Strenge der Gestalt bei.
Basierend auf einem Entwurf von 1979 schuf Gerhard Marcks zwischen Juni und Oktober 1981 mit der Hilfe mehrerer Assistenten seine letzte große Figur: Prometheus und der Zeus-Adler. Der Titan hatte den Menschen das Feuer gebrachte und war dafür von Zeus grausam bestraft worden. Angekettet an einen Felsen des Kaukasus fraß ihm der Zeus-Adler täglich die nachwachsende Leber weg. Der Mythos beschäftige Marcks bereits in einer Radierung aus dem Jahr 1928 und auch später noch verschiedene Male. In diesem letzten Werk jedoch verlieh er Prometheus seine eigenen Gesichtzüge. Über die inhaltliche Sperrigkeit seiner gepeinigten Figur war er sich wohl bewusst. An seine alte Freundin Marguerite Wildenhain schrieb er: „Und wo soll ich mit meinem Prometheus hin? Er ist der Ketzer und passt in keine Kirche, keine Bank, keinen Park. Ein Protest an dem ich 50 Jahre unbewusst gearbeitet habe.“
Thüringer Mutter 1923
Am Bauhaus entdeckte Marcks 1919 die Technik des Holzschnitts. Angeregt durch die mittelalterliche Kunst und durch seinen Kollegen Lyonel Feininger setzte der Künstler sich intensiv mit den Möglichkeiten des Mediums auseinander. Drei ästhetische Entscheidungen waren dabei wichtig. Erstens ging es Marcks darum, neben seiner Tätigkeit als Lehrer und Bildhauer frei experimentieren zu können. Zweitens ist der Holzschnitt eine relativ einfache Technik, mit der ein Künstler ohne aufwändige technische Hilfsmittel arbeiten kann. Dies entsprach Marcks‘ damaligen Vorstellungen von der Verbindung zwischen Handwerk und Kunst. Über Jahre erarbeitete er sich eine eigene unverwechselbare Sprache zwischen Linien – und Flächenholzschnitt. Drittens zwingt die Technik zu einer vereinfachten Bildsprache, wie Marcks – und viele seiner Zeitgenossen – sie suchten. Dabei ging es darum, diese neue Form in der Auseinandersetzung mit dem Material zu finden. Mit dem Abschied von dem Bauhaus hört die Beschäftigung mit der Technik Holzschnitt vorerst auf. Zwischen 1925 und 1935 konzentriert der Künstler sich auf die Bildhauerei, entdeckt in diesen Jahren auch die Techniken Radierung und Lithografie, die eine größere Nähe zu seinen Zeichnungen besitzen.
Seit den späten 1920er-Jahren überlegt Marcks einen Holzschnittzyklus zu fertigen. Inspiration dazu ist Aristide Maillol und während der französische Bildhauer arkadische Hirtenszenen schuf, entwickelt Marcks eine Reihe um die tragische Gestalt des Orpheus, die 1947 erscheint. Für Marcks wird der Holzschnitt zum zentralen Medium, wenn es darum geht, Geschichten zu erzählen; genau das, was er in der Bildhauerei verabscheut.
In den späten 1960er-Jahren beschäftigt sich der Künstler verstärkt mit dem Medium der Lithografie. Während der Holzschnitt von scharfen Kontrasten bestimmt wird, ermöglicht das Zeichnen auf Kreidestein oder Zink weiche Übergänge. Genauso wie im Fall der Holzschnitte fünfzig Jahre früher, entwickelt er Blatt für Blatt seine eigene Technik.
Die Zeichnung diente Gerhard Marcks in erster Linie als Hilfsmittel für die plastische Arbeit. In der Regel während Modellsitzungen entstanden, umkreisen sie auf der Suche nach der endgültigen Form in immer neuen Ansichten eine bildnerische Idee. Ein harter Bleistift ist das bevorzugte Werkzeug.
Parallel zu den Modellstudien waren Stift und Papier für Gerhard Marcks ein praktisches, leicht zu handhabendes Ausdrucksmittel, das ihn auf seinen Reisen begleitete und zu dem er auch im häuslichen Umkreis griff, um Momentaufnahmen oder Landschaftseindrücken eine bleibende Erinnerung zu verleihen.
Für seine ersten künstlerischen Versuche beschäftigte sich Gerhard Marcks intensiv mit Tieren. Bereits als Fünfzehnjähriger zeichnete er tagelang im Berliner Zoo. Auch heute noch überraschen diese Bleistiftzeichnungen durch die Virtuosität, mit der der Schüler einheimische wie exotische Tiere äußerst naturnah und reich an Details wiederzugeben vermochte.
Die hier geschärfte Beobachtungsgabe bildete die Voraussetzung für den großen Erfolg seiner späteren Tierplastiken. Diese suchen mit wenigen, aber sehr typischen Linien einen Ausgleich zwischen Naturvorbild und künstlerischer Reduktion. Marcks umschrieb diesen Bildfindungsprozess als „Hieroglyphe“ finden. Bis zum Ende seines Schaffens bilden Tierdarstellungen einen entscheidenden Anteil am seinem Werk.
Die Landschaft gehört zu dem in den Jahren 1920 bis 1923 entstandenen „Dornburger Skizzenbuch“, das Gerhard Marcks seiner Frau mit dem Vers widmete: „Was das Auge sah und das Herz empfand zeichnete die Hand und nun hast du’s da“. In farbigen Stift- Feder- und Pinselzeichnungen sammelte er in ihm Eindrücke und Erlebnisse aus der Umgebung.
Teils eingeklebt, teils direkt in das Buch gezeichnet, schuf er mit dem Skizzenbuch ein liebevolles Porträt der Menschen und Landschaften an der Saale. Der Stil ist dabei keineswegs naturalistisch sondern verbindet auf eigentümliche Art und Weise abstrakte, ornamentale und auch naive Tendenzen. Wie in der Plastik war Marcks auch in diesen Landschaftsbildern um das Finden einer klaren Struktur bemüht.
| 1889 | Am 18. Februar als Sohn eines Kaufmanns in Berlin am Kurfürstendamm geboren |
| 1907 | Nach dem Abitur: Beginn der Tierstudien im Berliner Zoo; Bekanntschaft mit dem Bildhauer Richard Scheibe (1879–1964) |
| 1907-1912 | Hinwendung zur Bildhauerei als Autodidakt |
| 1914-1915 | Kriegsdienst in Flandern; Rückkehr als Schwerkranker; erste Reisen nach Paris |
| 1918 | Berufung an die Kunstgewerbeschule in Berlin |
| 1919 | Berufung an das Staatliche Bauhaus in Weimar; dort Leiter der Töpferwerkstatt in Dornburg |
| 1925 | Auflösung des Bauhauses in Weimar; Berufung an die Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein in Halle a. d. Saale |
| 1925-1927 | Italien-Reisen |
| 1928 | Erste Griechenland-Reise und Wandel der künstlerischen Auffassung |
| 1930 | Stellvertretender Direktor der Kunstgewerbeschule auf der Burg Giebichenstein in Halle a. d. Saale |
| 1933 | Entlassung aus dem Lehramt |
| 1937 | In der Ausstellung „Entartete Kunst“ sind Werke von Marcks vertreten; Ausstellungsverbot und Beschlagnahmung von Arbeiten in der Galerie Buchholz (Berlin) |
| 1943 | Vernichtung seines Ateliers in Berlin-Nikolassee; Tod eines Sohnes im Krieg |
| 1945 | Berufung an die Kunsthochschule in Hamburg |
| 1949 | Goethe-Medaille; Spanien-Reise |
| 1950 | Übersiedlung nach Köln-Müngersdorf; fortan als freier Bildhauer tätig; USA-Reise |
| 1951 | Marcks entwirft als Wahrzeichen für die Stadt Bremen die Bremer Stadtmusikanten |
| 1952-1955 | Reisen in Italien, Griechenland, Südafrika; zahlreiche Ehrungen und Kunstpreise; Teilnahme an der Biennale in Venedig sowie der Documenta I und II |
| 1963 | Reisen in die USA und nach Mexiko |
| 1969 | Gründung der Gerhard-Marcks-Stiftung |
| 1971 | Eröffnung des Gerhard-Marcks-Hauses in Bremen |
| 1981 | Tod am 13. November in Burgbrohl (Eifel) |
